Paolo Sorrentino “La Grazia” ile yeniden özüne, onu yaşayan en büyük yönetmenlerden biri yapan sinemasına ve tarzına geri dönüyor. Özellikle de stilize tarzını mütevazı bir şekilde koruyup görselliği ikinci plana iterek daha fazla senaryoya, bazı anlarda şiirselliğiyle çok etkileyici bir hale gelen diyaloglara ve oyunculuklara ağırlık veren Sorrentino, bize gerçek anlamda dikkat çektiği ve ödüle doyduğu “Le Conseguenze dell’Amore” (2004) filmini anımsatıyor.

Dubai’den Münih’e giderken uçakta kahvaltı eşliğinde “La Grazia”yı seyrediyorum. Bir tür şansızlık, film Kerem ve benim Alp seyahatimizin başladığı gün Dubai’de Cinema Akil’de gösterime giriyor. Yine de Emirates’in film listesinde yer alması bir teselli oluyor ve uçağın kısıtlı şartlarında da olsa filmi seyretme imkânı buluyorum. Bu durum ilginç bir tesadüfe de şahit oluyor: Sorrentino’yu keşfetmem ve ona karşı hayranlığımın başlaması da bir uçak yolculuğunda, Riga – İstanbul seyahatinde “Il Divo” (2008) ile gerçekleşmişti. Cannes’da Jüri Ödülü’nü aldığı bu filmini seyrederken en sevdiğim ulusal sinema olan İtalyan sinemasındaki yeni favorimi bulduğumu anlamıştım. Derinlikli bir politik, toplumsal bağlam içinde kişisel dramları, trajedilere odaklanan ama sinemanın görselliğini de ön plana çıkaran aşırı stilize; hatta kimi anlarda fazla renkli ve gürültülü kabul edilebilecek bir sinematografi ve tüm bunları kişisel bir bakıştan süzerek beyaz perdeye yansıtan ayırt edici bir auteur imzası. Bir başka deyişle bir tür Fellini.

İlginizi çekebilir: Bülent Tunga Yılmaz’dan Cinema Akil

“Il Divo”sonrasında mevcut tüm imkanları kullanarak kişisel bir Sorrentino retrospektifi organize etmiş ve çıkış filmi olan “L’uomo in più” (2001) ile başlayarak, bir filmi “L’amico di famiglia” (2006) haricinde (ki hâlâ görme şansı bulamadım) tüm yapıtlarını seyretmiştim.

Sorrentino’nun Sineması

Sorrentino sineması, onu Fellini’nin yolundan devam eden ve dolayısıyla da İtalyan sinemasında Fellini’nin mirasını yüklenip onu bir başka boyuta taşıyan yönetmen olarak tanımlamamıza olanak veren bir biçimde aşırı stilize; renk, hareketle, parçalanmış romantik tutkularla dolu gösterişli barok bir opera gibidir. Yönetmenin başyapıtları “Il Divo”ve “La Grande Bellezza” bu tarzın mükemmel örnekleriyken bu yolu aşırı bir noktaya taşıyan ve bence altından kalkamayarak yönetmene yolunu kaybettiren “Loro”(2018), bana göre seyredilmesi neredeyse imkânsız, adeta sonu gelmeyen sıkıcı, tek düze birlikteliği beyaz perdeye yansıtıyor. Sonra gelen (Güneyli ve Napolili olarak çocukluğuna dair tutulduğu nostaljinin bir sonucu olan ve Maradona’ya sevgilerini sunmak için çektiği) “È stata la mano di Dio”(2021) ise genel olarak eleştirmenlerin olumlu değerlendirmesinin aksine, itiraf etmeliyim ki Sorrentino ile kurduğumu düşündüğüm kişisel bağı sorgulamama yol açmıştı. Sondan bir önceki filmi “Parthenope” (2024) ise uçları bir araya getirmekte zorlanan; arka planında Güney İtalya’nın olduğu, güzelliğe ve mitolojiye bir övgü amacıyla çekilmiş, senaryo ve oyunculukları zayıf bulduğum ve Sorrentino’ya dair hayal kırıklığı yaşadığım bir yapımdı.

Post-“La Grande Bellezza” olarak adlandırılabileceğimiz, “Loro”ya kadarki dönemde de Sorrentino aslında boş durmamıştı. Bu yıllarda “La Giovinezza” (2015) filmini ve “The Young Pope” (2016) dizisini çekmişti. Görece eski günlerini anımsatan ve benim gibi hayranlarının ağzına bir parça bal çalmasına karşın “Il Divo” ve “La Grande Bellezza” standartlarının altında kalan “La Giovinezza” bir yana, bu dönemde Sorrentino’yu gündemde tutan “The Young Pope” olmuştu. Sorrentino sinemasına dair bazı erdemleri içeriyor olsa da Maurizio Turrioni’nin Famiglia Cristiana adlı haftalık dergide yazdığı “Amerikan seyircisi için yaratılmış karikatür karakterler” yorumuna katıldığım; senaryosunu boşluklarla dolu ve inceliksiz bulduğum dizi, seyirci nezdinde başarılı oldu ve 2019’da “New Pope” adıyla devamı çekildi. Öte yandan tüm bu yorumları yaparken insaflı da olmak gerektiğine inanıyorum. 21. yüzyılın en büyük başyapıtlarından biri olan “La Grande Bellezza” sonrası benzer düzeyde etkili ve şaşırtıcı bir film yapmak dünya tarihinin en büyük yönetmenleri için bile zor bir iş.

En sevmediğim filmlerini bile büyük bir sanatsal iştahla seyrettiğim bir büyük yönetmenin, tat duyusunu kaybetmiş bir aşçı gibi sinematografik yeteneklerini kaybettiğinden korkmaya başladığım bir dönemde gösterime girdi “La Grazia”. Büyük bir merakla ve heyecanla beklediğim filmin aldığı olumlu eleştiriler de bu hislerimi güçlendirmişti. Nitekim bulduğum ilk fırsatta filmi seyrettim. Bu yazıyı kaleme almadan filmi bir kez daha, bu kez büyük ekranda ve sessiz, tamamen odaklanabileceğim bir ortamda yeniden seyrettim. Böylelikle hem uçak yolculuğunun sürekli dikkat dağıtan, filmi sürekli bölen ve tam anlamıyla filmin içine girmeyi engelleyen ortamının yanıltıcı etkisinden arınmış olarak yeniden görme imkânı buldum hem de Sorrentino’nun büyüsüne kapılıp uzun zaman sonra iyi bir film yapmasının heyecanıyla filme hak ettiğinden daha büyük bir hayranlık duymamak için daha kontrollü ve soğuk kanlı bir bir bakışla yaklaşabildim.

“La Grazia” Üzerine

82. Venedik Film Festivali’nin açılış filmi olarak 27 Ağustos 2025’te, Alberto Barbera yönetimindeki festivalde dünya prömiyerini yapan filmin eski günlerine dönüş izlenimi, festival programlaması tarafından bile adeta teyit edilmiş; Sorrentino kariyerini açan mekâna yeniden ‘yarışma açılışı’ statüsüyle dönmüştü. Toni Servillo, filmdeki performansıyla da Volpi Kupası’nı (En İyi Erkek Oyuncu) kazandı ki film, Servillo’nun Sorrentino ile yedinci ortak çalışmasıydı ve aktörün kariyerinin en somut resmî tanınmalarından biri oldu.

Sorrentino bu filmle bir kez daha İtalyan devlet adamlarını filminin merkezine yerleştiriyor ama bu kez gerçek bir isim yerine kendi yarattığı hayali bir cumhurbaşkanını seçiyor. “Il Divo” ve “Loro”, tarihî kurgunun içine sıkı sıkıya dokuyarak ilerleyen; her sahnesinin gerçek bir olayın ağırlığını taşıdığı ve aynı zamanda kişisel dramın kolektif hafızanın bir parçası haline getirdiği yapıtlardı. Sorrentino “La Grazia”da bu kez farklı bir yol seçiyor: Tarihsel dokudan bağımsız, saf bir iç dünya kurmayı tercih ediyor. Ana karakter olan kurmaca bir cumhurbaşkanı tarihin hesabını vermek zorunda kalmıyor, yalnızca kendi vicdanının hesabını veriyor.

Filmin başlığı senaryonun ikili yapısına çok iyi bir gönderme: “La grazia”, hem bir mahkûmu affetme yetkisi hem de ruhun kendi ağırlığından arınması anlamına geliyor ve bu başlık sayesinde iktidarın hukuku ile ruhun hukuku aynı sözcükte kesişiyor.

Editör Notu: Yazının devamı spoiler içerebilir.

Çok boyutlu ve temalı bir senaryoya sahip olan film, şu soruyla başlıyor: Adalet nerede biter, vicdan nerede başlar? De Santis’in önündeki af dosyaları, hiçbir zaman tam olarak çözülemeyen bir denklemi ısrarla önümüze koyuyor; çünkü gerçek adalet, ölçülebilir bir teraziye değil, karar vericinin kendi öznelliğine emanet. Sorrentino’nun bu konudaki cevabı sert: Adalet diye bir şey yok. Yalnızca vicdanın kendi kendine verdiği hüküm var ve bu hükmün doğruluğunu asla bilemeyiz.

Aynı öznellik, ölüm karşısında da devreye giriyor. Ötanazi yasası, De Santis’i yaşamın kimin malı olduğu sorusuyla baş başa bırakıyor; film bu soruyu dinî ya da ahlaki bir kesinlik yerine bir adamın kendi yalnızlığıyla yanıtlıyor. Ötanazi yasası karşısında Papa’nın (rastaları, küpesi ve motosikletiyle kurumsal otoriteye en uzak duran ama önerisini Katolik Teolojisi’nin geleneksel söyleminden ayrılmadan dinî ve felsefi bir bilgelikle sunan bu beklenmedik figürün) De Santis’le girdiği kısa ama etkili söyleşi, filmin en çarpıcı karşılaşmalarından biri. Papa onu ikna etmeye çalışmıyor, sadece düşünmeye çağırıyor ve De Santis, bu bilgece sesi dinledikten sonra bile kararını yalnızca kendi vicdanına dayandırıyor. Sanki Sorrentino, en yetkin dinî öğüdün bile nihai kararı kişinin kendi ellerinden alamayacağını söylüyor bize.

Ölen karısı Aurora’nın hayaleti, filmde bir yas nesnesinden çok bir hesaplaşma aynasına dönüşüyor: Aşk sonsuz mudur, yoksa yalnızca hafızanın inatçılığı mı? Aldatma, aşkın bir ihaneti mi yoksa doğasının bir parçası mı? De Santis kendini affetmeye çalışırken aslında öğrenmeye çalıştığı tek şey bu: Kendi aşkının ne kadar gerçek olduğu.

Yaşlılık, filmin görünmez karakterlerinden biri. Portekiz Cumhurbaşkanı’nın fırtına karşısındaki çaresizliği, De Santis’in içindeki çalkantının dışa vurulmuş hâli gibi ve beden yaşlandıkça, hava durumu daha kişisel bir meseleye dönüşebiliyor.

Babalık teması benim için, üzerine daha önce kalem oynattığım bir konu olduğundan, filmin hakkında en çok düşündüren tarafı oldu. Oğlunun popüler müziğe yönelişini eleştiren De Santis’in gizliden gizliye rap dinlemesi, otoritenin ne kadar sahici olabileceğini sorguluyor. Yüksek sanat ile popüler sanat arasındaki mesafe, belki de yalnızca kuşaklar arasındaki bir korkunun adı.

Film, tüm bu hesaplaşmaları bir arınmayla kapatıyor ve Sorrentino karakterinin bu çabasını bağışlayarak mutlu sonla ödüllendiriyor. Bir başka deyişle, film mutlu sonla bitiyor: Ötanazi kanununu onaylıyor, af dosyalarını kendinden hiç beklenmedik bir şekilde çözüme bağlıyor, çocuklarıyla bir araya geldiği sahnede babalığını yeniden keşfediyor. Başkanlık ikametgâhı Quirinale Sarayı’ndan yeni evine giderken Via dei Condotti üzerinde adeta uhrevi bir veda törenine dönüşen yürüyüşü bu keşif maratonunun son düzlüğüne dönüşüyor ve film müthiş bir finalle seyirciyi selamlıyor. Bu son, ister istemez akla Nanni Moretti’nin “Habemus Papam” (“Bir Papamız Var” – 2011) filmini akla getiriyor. Bir tür ters ayna yapısı içinde, filmde Papa göreve başlarken ve sorumluluklarının altında ezilirken Sorrentino’nun filminde başkan De Santis, görevi bırakırken sorumluluklarından kurtulunca rahatlıyor. Bir başka deyişle Moretti’nin filminde sorumluluk bir tuzak, kaçılması gereken bir yükken “La Grazia”da ise sorumluluktan çıkış, arınmanın nihai basamağı haline geliyor.

Filmin ötanazi tartışmasındaki dönüm noktası ise, hasta bir atın vurulmasına De Santis’in izin vermemesidir. Bir hayvanın acısı karşısında verdiği bu ilk ve içgüdüsel karar, insan hayatına dair yasayı imzalamasıyla tam tersi yönde ilerler. Burada bir tutarsızlıktan ziyade filmin asıl tezine yönelik bir açılım görüyoruz. De Santis’in kararları evrensel bir ilkeye dayanmıyor; karşısındaki varlığa duyduğu kişisel bağa dayanıyor. Sorrentino’nun söylediği belki de şu: Merhametin de adaletin de tek bir formülü yoktur, ikisi de öznelliğin ve anın ürünüdür.

Filmin Ardından

Filmi seyrederken ve sonrasında bu yazı üzerine çalışırken filmin içeriği temalar ve bu temalara yönelik olarak ortaya attığı soruların bir kısmıyla önceden hesaplaşmadığımı fark ettim. Babalık, sanat ve aşk konuları üzerine çok düşünmüş, okumuş ve hatta kalem oynatmıştım. Öte yandan ölüm, adalet ve ötanazi üzerine hiç düşünmediğimi bu filmle fark ettim. Bu farkındalığı eminim benim gibi bir çok kişi hissetmiştir. Bu durum, Sorrentino’nun sadık izleyicilerine bile yeni kapılar açabilmesi, belki de bir yönetmenin hâlâ tazeliğini kaybetmediğinin en iyi kanıtı.

İçeriğinin ardından filmin üslup ve stiline dair de birkaç noktanın altını çizmek gerektiğini düşünüyorum. Zira bir Sorrentino filmi, hem ne anlattığıyla hem de nasıl anlattığıyla değerlendirilmeyi hak eder.

Sorrentino sinemasında müzik çok önemli bir yer tutar. Farklı türlerden ve dönemlerden oluşan, geniş bir yelpazeye yayılan müzikler filmlerinin atmosferini güçlendirirken müzik-sahne uyumlarında yaptığı aykırı seçimlerle seyirciyi de şaşırtmayı başarır. Örneğin “Il Divo”nun başındaki suikast sahnelerinde Fransız elektronik müzik grubu Cassius’un “Toop Toop” şarkısını kullanması sinema tarihine geçecek derecede ilginçtir. “La Grazia” da genel anlamıyla Sorrentino’nun müzikal eğilimlerinin sınırları içinde yer alıyor. Öte yandan rap, disco ve neo-klasik türlerin ağırlıkla kullanıldığı filmin bu alanda diğer Sorrentino yapıtlarından temel farkı, müziğin filmin ana karakterinin arınma ve kendini yeniden keşif sürecinde belirgin bir rol oynaması ve neredeyse filmin ana unsurlarından biri hâline gelmesi.

Bazı eleştiriler filmi klostrofobik, aşırı gri, renkten uzak buluyor. Hatta bu tarzı özellikle “Parthenope”nin aldığı aşırı yoğun ve olumsuz eleştiriler karşısında Sorrentino’nun bir geri çekilmesi olduğunu iddia ediyorlar. Ben bunlara hiçbir şekilde katılmıyorum. Bilakis, filmin ele aldığı konuların ağırlığı ve karanlığıyla ana karakterin karamsar/depresif ruh hâlini çok iyi yansıttığını ve filmin yaptığı sorgulamalar için çok uygun bir atmosfer sağladığını düşünüyorum. “Le Conseguenze dell’Amore”yi seyredenler, Sorrentino için bu tarzın hiç de yabancı olmadığını düşünecektir. “Le Conseguenze dell’Amore”de ana karakter Titta Di Girolamo, bir otel odasının klostrofobik düzenliliği içinde donmuş, duygusunu neredeyse hiç dışa vurmayan bir adamdır; sessizliği bir savunma mekanizması, bir disiplin biçimidir. Servillo o rolde jestlerini kısıtlayarak, sesini düzleştirerek oynuyordu. Karakterin iç dünyasını yüzündeki mikro ifadelere hapsediyordu. “La Grazia”daki Mariano De Santis de benzer bir “kontrollü adam” arketipini taşıyor. O iktidarın formaliteleri içine gömülmüş, yasını ve şüphesini neredeyse hiç dışavurmadan taşıyan biri. İki karakter de bir tür hapsedilmişlik içinde yaşıyor: biri otel odasının diğeri Quirinale’nin duvarları arasında. Öte yandan Di Girolamo, kendi iradesi dışında bir ceza ve bir tür ölü yaşamın sonucu olarak bu hapisliği yaşarken, Mariano De Santis gönüllü bir arınma ve sorgulama süreci içinde yaşıyor.

“La Grazia” her anlamda çok iyi bir film. Benim gibi iflah olmaz Sorrentino hayranlarının yanında, iyi filmi seven her izleyiciye hitap ediyor.

Kapak Fotoğrafı: PiperFilm

İlginizi çekebilir: Eralp Alper’den Disclosure Day: Steven Spielberg Nostaljisi Üzerine