Christian Petzold’un son filmi Miroirs No. 3, yönetmenin sinemasında uzun zamandır dolaşıp duran hayaletleri, Undine’nin suyundan, Afire’ın ateşinden sonra bu kez görünmeyen bir elementin, “hava”nın dokunulamayan boşluğunun içine yerleştiriyor. Film yalnızca elementler üçlemesini tamamlamakla kalmıyor; Petzold’un yas, kimlik ve mekân üzerine kurduğu sinemasal anlatısını da daha berrak bir hâle getiriyor. Genç bir piyanist olan Laura’nın geçirdiği trafik kazasından mucizevi şekilde kurtulmasıyla başlayan ve onu evine buyur eden Betty’nin dünyasına sızmasıyla genişleyen hikâye, yüzeyde son derece yalın bir melodram gibi ilerlerken, derinlerde bir kaybın araladığı boşluklar ve bu boşlukları doldurma arzusuna dair karanlık bir masal kuruyor.

Miroirs No. 3’ün çıkış noktası oldukça basit: Berlinli bir müzik öğrencisi olan Laura, sevgilisiyle çıktığı kısa bir yolculukta bir trafik kazasına karışıyor. Kazanın ardından sevgilisi olay yerinde hayatını kaybediyor, ancak Laura neredeyse herhangi bir yara almadan kurtuluyor. Şok içindeki genç kadını, kazaya tanık olan ve yakınlardaki bir evde yalnız başına yaşayan Betty ismindeki orta yaşlı bir kadın evine buyur ediyor. Bu noktadan sonra film, bir kurtarma hikâyesinden çok, iki kadın arasında sessizce kurulan, tekinsiz bir bakım-sevgi ilişkisini takip etmeye başlıyor. Betty, Laura’yı yalnızca misafir etmekle kalmayıp, onu sanki kaybettiği birinin yerine koyar gibi davranıyor; Laura’nın ise hem suçluluk hem de minnetle karışık bir duyguyla bu rolü benimseyişini ve zamanla buna eşlik etmeyi öğrenişini izliyoruz. Petzold’un kamerası tam da bu noktada kendi gücünü ortaya koyuyor ve izah etmeye çalışmaktan bilinçli biçimde kaçınan, karakterler arasındaki bakışlara, sofradaki küçük jestlere, ev içi işlerin paylaşıldığı gündelik rutine yerleşen bir yakınlık anlatısı kuruyor.

Petzold’un sinemasında “dönüp gelenler”, yerinden edilmişler, gerçekten ölmüş mü yoksa yalnızca sosyal olarak mı silinmiş olduğu belirsiz karakterler hep vardı. Phoenix’te yüzü başkalaşmış kadın, Transit’te tarihsiz bir belirsizliğin içinde sıkışıp kalmış figürler, Undine’de suyun altından karakterlere hükmeden mitolojik varlık gibi Laura da Miroirs No. 3’te bir tür hayalet olarak beliriyor. Bu kez, yönetmenin diğer filmlerinden farklı olarak doğrudan doğaüstü bir geri dönüşe tanıklık etmiyoruz, ancak kazadan sonra Betty’nin evine adım atan Laura’nın, sanki bir başkasının boşluğunu doldurmak üzere çağrılmış bir ruh olduğu hissi hiç kaybolmuyor. Bu yönüyle film, kaza anından itibaren gerçek hayat ile öte dünya arasındaki sınırın bulanıklaştıran bir hayalet hikâyesi duygusu yaratıyor, ancak bunu korku sinemasının kalıplarıyla değil, gündelik hayatın içindeki küçük, sessiz dram ve gerilimlerle gerçekleştiriyor.

Bu gerilimin en önemli unsurlarından biriyse mekân. Petzold’un, Almanya taşrasındaki bu aile evini hem bir sığınak hem de bir kapan gibi kurguladığı aşikar. Kamera çoğunlukla kapı eşiklerinden, pencere kenarlarından bakıyor; karakterler kadrajın merkezinde değil, periferisinde beliriyor. Hava, ev içi kadrajlarda küçük ölçekli izlenimler haricinde görünmeyen ama sürekli varlığını hissettiren bir unsura dönüşüyor: Ormanın içinden esen rüzgâr, evin içinde dolaşan toz zerrecikleri, Laura’nın piyanoda bastığı notaların akorsuz tınısıyla uyumlu bir uçuculuk. Petzold’un Undine’de suya, Afire’da dumana ve alevlere yüklediği duygusal yoğunluğun benzerini burada havaya, nefese, soluk alıp verişe aktardığını söylemek mümkün. Üç filmin birlikte okunması, Miroirs No. 3’ün bu denli “hafif” görüntüsüne rağmen ne denli ağır bir duyguyu taşıdığını daha da görünür kılıyor.

Betty’nin aile üyelerinin anlatıya dâhil olmaya başladığı noktada film yeni bir eksene kayıyor. Uzun süredir evden uzak olan kocası Richard’ın dönüşü, aralarındaki kırık ilişkiyi yüzeye çıkarırken, Betty’nin oğlu Max ile Laura arasında yavaş yavaş şekillenen çekim, evin içinde yıllardır bastırılmış, askıya alınmış duyguların yeniden dolaşıma girdiğini gösteriyor. Petzold’un aile mevhumunu, önceki filmlerinde de olduğu gibi sevgi ve şefkat kadar ikame ve rol yapmayla örülü, eksik ve işlevsiz bir yapı olarak düşündüğünü görüyoruz. Betty’nin evinde herkes bir başkasının yerini alıyor: Betty, Laura üzerinden kızının kaybını geri çağırmaya çalışıyor; Richard evin onarımıyla aslında kendi suçluluk duygusunu tamir etmeye uğraşıyor; Max ise hem bir kardeşin hem de potansiyel bir romantik partnerin eksikliğiyle yüzleşiyor. Film, aile bağlarının nerede başladığı, hangi noktada mekanik bir rol oynama ve rol paylaşma alışverişine dönüştüğü sorusunu doğrudan sormadan, bu ikame ilişkilerini nerdeyse belgeselci bir hassasiyetle uzun uzun seyrettirerek düşündürüyor.

Miroirs No. 3’ün isim tercihinden başlayarak müzik ve sesle kurduğu ilişki de filmi anlamlandırma noktasında belirleyici. Maurice Ravel’in “Miroirs” başlıklı piyano dizisinin üçüncü parçasına gönderme yapan film, onu baştan sona yöneten yapısal duyguya da işaret ediyor. Ravel’in parçası nasıl titreşimler, yankılar ve iç içe geçen motiflerle şekilleniyorsa, Petzold’un filminde de her sahne başka bir sahnenin yankısına dönüşüyor. Laura’nın piyanoyla kurduğu ilişki yalnızca bir kariyer inşası ya da karakter özelliği olarak kalmıyor; filmdeki tüm duygulanımın ritmini belirleyen görünmez bir metronom gibi işliyor. Evin odalarına, ormanın içinden geçen yollara, rüzgârla hafifçe sallanan perdelerden süzülen ışığa film boyunca bu ritim eşlik ediyor. Filmin belki de en etkileyici yanlarından biri, müziği görüntünün ve sinemasal anlatının içine eritme biçimi: Laura’nın piyanoda Ravel ve Chopin çaldığı anlar sahnelerin duygusal tonunu belirlerken, beklenmedik biçimde devreye giren nostaljik pop şarkıları aile içi hafızayı ve bastırılmış arzuları harekete geçiriyor. Petzold, sesi harici bir duygusal katman gibi değil, evin içinde yankılanan, karakterlerin bedenlerinden çıkan, mekânla birlikte soluk alıp veren bir unsur olarak kullanıyor; böylece müzik, anlatıya sonradan eklemlenmiş bir süs olmaktan çıkıp, filmin hafıza kaydını tutuyor.

Miroirs No. 3, Petzold’un filmografisinde yalnızca bir “devam” filmi değil, aynı zamanda yeni bir eşik olarak da okunabilir. Yönetmen bu filmde, Undine ve Barbara’nın aksine kişisel dramı doğrudan kolektif ya da tarihsel bir arka planla ilişkilendirmiyor; ancak yasın ve kaybın, modern Almanya’nın sessiz taşra evlerinde, otoyol kenarlarında, piyano odalarında hâlâ nasıl dolaşımda kaldığını gösteriyor. Laura’nın kazadan sonra sığındığı ev, bir süre sonra yalnızca bir barınak değil, bir geçiş mekânına da dönüşüyor: Ne tam anlamıyla hayatta hissettiği ne de ölüme teslim olabildiği bir ara bölge.

Son kertede Miroirs No. 3, yasla yaşamanın, bir başkasının yerini doldurmaya çalışmanın etik ve duygusal ağırlığını, Petzold’un kendine özgü sakinliğiyle anlatıyor. Film, izleyicisini hızlı cevaplara, büyük açıklamalara, katartik patlamalara davet etmiyor; aksine, boşluklarla, eksiklerle, tamamlanmamış melodilerle çevrili bir dünyanın içinde kalmaya zorluyor. Belki de bu yüzden film bittikten sonra akılda kalan en güçlü imgelerden biri, kazanın sarsıcılığı ya da çözülen aile sırları değil, verandada oturup dışarıdaki rüzgârı dinleyen Laura’nın yüzü oluyor. Petzold’un sineması bize uzun süredir hayaletlerle, dolaptaki iskeletlerle yaşamanın mümkün olup olmadığını soruyordu; Miroirs No. 3 bu soruyu ilk kez bu kadar sessiz, bu kadar kırılgan bir yerden kuruyor. Burada hayaletler bağırmıyor, hesap sormuyor, intikam almıyor; yalnızca varlıklarıyla odaların içine siniyor, eşyaların kenarına tutunuyor ve hayatın akışına görünmez biçimlerde dâhil olup, usulca sahneden çekiliyor.

Kapak Görseli Kaynağı: MovieMeter

İlginizi çekebilir: Eralp Alper’den Train Dreams