ENZO, 2026’da Los Angeles’ta ilk edisyonuyla hayata geçen, New York’un yükselen Downtown sanat sahnesini Los Angeles’ın Eastside kültürel dokusuyla buluşturmayı hedefleyen yeni bir butik sanat fuarı.

25–28 Şubat tarihleri arasında gerçekleşen fuar, takvimini Frieze Los Angeles ile eş zamanlı olarak konumlandırarak uluslararası sanat haftasının enerjisinden beslenirken; ölçek ve model açısından ana akım fuar formatlarına kısmen erişilebilir alternatif bir yapı oluşturuyor. Fuar, New York’un Chinatown ve Lower East Side bölgelerinde faaliyet gösteren ona yakın genç galeriyi bir araya getiriyor. Bu galeriler, son yıllarda deneysel sergileme pratikleri, disiplinlerarası yaklaşımları ve genç sanatçılara alan açan programlarıyla öne çıkan bağımsız mekânlar olarak adlandırılmış. ENZO, bu dinamik yapıyı Los Angeles’ın yaratıcı topluluklarıyla doğrudan temas ettirmeyi ve iki kıyı arasındaki güncel üretim biçimlerini, estetik yönelimleri ve kolektif refleksleri aynı fiziksel zeminde buluşturmayı amaçlıyor. Kendine özgü/niş yapısıyla, henüz dekorasyonun esir almadığı görsel üretim dillerini kullanan özgün çalışmalara da rastlamak mümkün. Yine de belirtmek gerekir ki fuarlarda galeriler eser bilgilerini içeren künyeleri yapıtların yanına yerleştirmediklerinde, “Biz size bunları sadece satış amaçlayarak, dekoratif tüketime hizmet amacıyla getirdik” geleneğine hizmet edilmiş olup, sanatçı kimliksizleştiriliyor.

Mekân olarak Echo Park bölgesinde 1920’lerden kalma 5000 metrekarelik bir depo binası [04:52] seçilmiş. Orijinal ahşap kirişleri korunan bu endüstriyel yapı, iki ana bölüme ayrılmış açık planlı kurgusuyla ziyaretçi akışını kolaylaştırmış ve galeriler arası görsel etkileşimi teşvik etmiş [veya mecburi kılmış]. Galerilerin başlangıç/bitiş sınırları alışılmış fuarlar kadar keskin değil. Komünal alanlar, yalnızca dolaşımı değil, karşılaşma ve diyalog üretimini de tasarımsal bir öncelik olarak ele almak üzere planlanmış. Alyssa Davis Gallery, Bank, ILY2, Laurel Gitlen, Magenta Plains, Margot Samel, Sara’s, Silke Lindner, ve Wschód’un katıldığı proje; iki kıyı arasında estetik ve yapısal bir diyalog kurmayı hedeflerken çağdaş sanatın güncel ekonomik ve kültürel koşulları içinde alternatif bir organizasyon pratiği olarak konumlanıyor. Program içeriğine immersif enstalasyonlar, performanslar, dijital medya projeleri, sanatçı konuşmaları, ve tartışma odaklı etkinlikler eklenmesi de planlanmış.

Sara’s [World] tarafından etkinlikte yer verilen Ann Slavit [00:57], özellikle kurumlar ve kamusal alanlar için ürettiği dev, hava ile şişirilmiş heykelleriyle tanınıyor. Sanatçının Brooklyn Academy of Music, Boston–Fanuiel Hall, Martin Beck Theater ve Museum of Contemporary Crafts gibi mekânlarda sergilenen, Çin ile İngiltere’de turne yapan çalışmaları, teknik mühendislik ile güzel sanatları bir araya getirmiş. Heykelleri, tanıdık mekân deneyiminin formunu bozarken; toplumsal cinsiyet, kitle medyası ile popüler kültür üzerine sosyal varsayımları yeniden düşündürüyor. Fuarda [fotoğrafik baskısı] sergilenen ve en ikonik eserlerinden biri olan Della [Street], şişme sanatın [yumuşak ve sisirilebilir heykeller alanının] gelişiminde önemli bir dönüm noktası olarak değerlendiriliyor.

1978’de MCC’de düzenlenen The Great American Foot sergisinde yer alan Della, 12 metre uzunluğunda parlak kırmızı ayakkabılar giymiş şişirilmiş bacaklar olarak binanın üzerinde asılı duran bir enstalasyondu. Eser, hem ölçekteki abartıyla hem de kamusal mekânda kadının nesneleştirilmiş bedeni olarak gösterilmesiyle, izleyicinin dikkatini anında üzerine çekiyordu. Slavit, eserde Perry Mason dizisinin 1960’lar sekreteri Della’yı referans almıştı. TV kamerasının nesneleştirici bakışını sürekli bacaklarına odaklayan Della, müzeye erişimi engellenmiş olarak binanın kenarına asılı kalması için üretilmişti. Slavit’in bu çalışması, sadece biçimsel bir şişirme deneyimi değil; aynı zamanda kamusal alanda kadının varlığı, cinsiyet politikası ve nesneleştirme üzerine düşündüren bir sosyal eleştiri sundu. Seyirci, devasa bacakların altında yürürken, alışılmış mekân algısı ve toplumsal normların sorgulanması isteniyordu. Eser üretiminde çok sık görülen ölçek manipulasyonu metodu, Slavit’in pratiğinde erişilebilir ve katılımcı kamusal sanat vizyonunun da bir yansıması olarak, sanatın mekân, cinsiyet ve toplumsal algı üzerindeki dönüştürücü gücünü gözler önüne sermek amacıyla kullanılmıştı.

ILY2 alanında bulunan, Portland’lı sanatçı Mars Ibarreche’nin küçük ölçekli kolajlardan oluşan sunumu [02:32] ise, kırılma, onarım ve anlamın inşası üzerine lirik bir meditasyon niteliği taşıyor. Her biri kendi içinde yoğun ve mahrem bir atmosfer kuran işler, parçalanmış metinleri ve aşınmış yüzeyleri yeni bir bütünlüğe dönüştürerek hem maddi hem de dilsel bir yeniden kurma pratiği önermiş. Ibarreche’nin pratiği şiir, moda, kamusal duvar resimleri ve yağlıboyayı kapsayan geniş bir üretim alanına yayılmasına rağmen kolaj, bu üretimin süreklilik gösteren omurgası olarak sunulmuş. Sanatçı, hamur kâğıttan basılmış ucuz romanları, ve ambalaj malzemelerini kesip katmanlayarak kompakt kompozisyonlar üretmiş. Süreç doğrudan, dokunsal ve doğaçlamaya açık olarak planlansa da, fuar kurulumunda çerçeve ile sunulmuş. Yöntem, yüzeyde hem biçimsel hem de semantik bir gerilim yaratıyor: yırtık tipografiler ve doygun renk alanları, net ve tanıdık formlar ya da biyomorfik kıvrımlarla çarpışıyor; yumuşaklık ile keskinlik, kırılganlık ile grafik netlik aynı düzlemde varlıklarını sürdürüyorlar.

Kesilmiş harflerin oluşturduğu parçalı ifadeler, bildirge ile kırılganlık arasında asılı dururken; sanatçının ‘geçici/kazara şiirler’ olarak adlandırdığı bu yapılar, dili sabitlemek yerine askıda bırakıyor. Kelimeler hem slogan gibi okunmaya açık, hem de kişisel bir itiraf gibi konumlandırılmış. Bu ihtimaller, izleyiciyi [künyeden uzaklaştıkça] kendi çağrışım repertuarını devreye sokmaya zorluyor. Sanatçının kolajları bilinçli biçimde çelişki barındırıyor: saygısız ama adanmış, neşeli ama yaşlı, doğrudan ama muğlak. Bu çelişkiler çözülmeyip; birlikte deneyimleniyorlar. “Her şey yeniden bir araya getirilebilmesi için dağılır” düşüncesi, serinin kavramsal eksenini oluşturmuş. Yeniden kurma eylemi burada hem estetik bir jest hem de duygusal bir emek biçimi. Her kırışıklığın zamanın maddesel bir kaydı olarak yaratıldığı bu fiziksel katman, işlerin yalnızca görsel değil, tarihsel bir yoğunluk taşımasını da sağlıyor. Aşırı üretim ve hız çağında bu çalışmalar, dikkati yavaşlatan bir öneri sunarak; atılmaya mahkûm kâğıt parçalarına, yeni bir ritim ve yeni bir bağlam içinde varlık kazandırılmış. Yapıtlar, küçük ölçeklerine rağmen dilin, kimliğin ve anlamın sürekli yeniden yazılabilir olduğunu güçlü biçimde hatırlatıyor.

ENZO’nun en ayırt edici yönlerinden biri, hem katılımcı galeriler hem de ziyaretçiler için ücretsiz bir model benimsemesi. Sanat piyasasında uzun süredir gözlemlenen durgunluk ve belirsizlik ortamında, gelişmekte olan galerilerin yeni pazarlara açılımını desteklemeyi hedefleyen bu yapı, erişilebilirlik ve eşitlik ilkeleri üzerine kurulmuş. Stand ücretlerinin kaldırılması, ekonomik bariyerleri azaltırken; küratoryal seçki ve program içeriği aracılığıyla niteliksel standardı koruma hedefi sürdürülüyor.

Aynı modelin diğer şehirler için de geliştirilmesi ve örnek olması, sanat pazarı için öncelik oluşturması gereken yüksek bir öneme sahip. Stand kiralarının sanatçılara galeriler tarafından yansıtıldığı ve bu bedeli ödeyemeyen sanatçıların sergilenmeyi ‘uygun bir yatırım’ olarak görmediği [ve görünmezliğe itildiği] dinamikler, neredeyse bütün fuarların ortak özelliği. Bu noktada kurucu direktör R. Parmar’ın ENZO’yu, yalnızca yeni bir fuar değil, aynı zamanda yapısal bir öneri olarak tanımlaması daha net bir çağrışım yapıyor. Katılımcı galerilerle doğrudan diyalog içinde geliştirilen model; esnek, ölçeklenebilir ve kolektif ihtiyaçlara duyarlı bir organizasyon şeması sunarken amaç; yeni kuşak sanatçı ve galericilerin bağlantı, işbirliği ve topluluk üzerinden güçlenebileceği sürdürülebilir bir zemin oluşturmak.

Kapak Fotoğrafı: Erhan Us

İlginizi çekebilir: Odea’dan Art Basel Hong Kong 2025