2019’da koleksiyoner Dean Valentine ile galerist kardeşler Al ve Mills Morán tarafından, sanat fuarlarını tekrar ‘eğlenceli ve samimi’ hale getirmek amacıyla kurulan Felix’in 8. edisyonu, 25 Şubat–1 Mart 2026 tarihlerinde sanatseverlerle buluştu. Etkinlik The Hollywood Roosevelt Hotel’de havuz çevresindeki ve 11–12. katlardaki odaların galerilere tahsis edilmesiyle gerçekleşti. Burası ikonik bir yer; 1929’daki ilk Akademi [Oscar] Ödülleri’ne ev sahipliği yapmış. Aynı zamanda David Hockney’in tablolarında 1960’larda oteldeki Tropicana Pool’dan ilham aldığı rivayet ediliyor.

Uluslararası kapsamını Fransa, İngiltere, İtalya, Kore, Japonya, Brezilya galerilerinin oluşturduğu fuara 20’si ilk kez olmak üzere, 60’a yakın galeri katılırken yoğun bir Los Angeles/New York ağırlığı da hissedildi.

2026’nın Yeniliği: The Felix Podcast

Bu yılki edisyonun en dikkat çeken yeniliklerinden biri, Dean Valentine ve gazeteci Janelle Zara tarafından sunulan The Felix Podcast. Fuar süresince sanat dünyasının güncel meselelerini tartışan bu yayın, Felix’in sadece bir satış alanı değil, bir düşünce platformu olduğunu da kanıtlamak istiyor.

Fuarın kuruluş amacı, genç galerilerin devasa stand ücretleri altında ezilmesini önlemek. Stand yerine otel odası kiralanması, maliyetleri düşürerek galerilerin daha cesur ve deneysel işler getirmesine olanak tanımayı hedefliyor.

Odaların doğal sınırlılığı, tuvalet duvarları ve havuza bakan şezlong alanının da eserlerin yerleştirilmesi amacıyla kullanılmasını beraberinde getirmiş. Tuvaletlerde eserler görmek, ABD dışında nadir rastladığım bir uygulama. Kişisel olmanın ötesinde kurumsala da yansıyan bu tercih, fuarlarda dar alanların verimli kullanılması için galeriler için de önem taşıyor. Masalara, yataklara yerleştirilmiş eserler deneyimi olumsuz etkilemekten ziyade deneysel bir hava katıyor.

Geçiş alanı ve iç bölümlerin en iyi kullanımına örnek olan [06:15] Cevera Yoon Gallery’de Green Yoon’un Bloom[er] adlı çalışması [06:31] dikkat çekiyor. Sanatçının gizemli duruşu sebebiyle mi yoksa izleyicinin hislere kapılıp gitmesi tasarlandığından mı ya da salt bir dışavurum etkisiyle mi bilinmez, web sitesinde içeriklerin tamamını izleyebilsek de eser hakkında herhangi metne rastlanmıyor.

Fuar genelinde yarı yarıya rastlanan bir sorundan bahsedelim, profesyonel bir etkinlik için çok sayıda galeride eserler, künyelerinden koparılmış. Bu da deneyimi, çanta alışverişi yapmaya gelinmiş bir mağazaya çeviriyor. Mesela videodaki birçok örneğin ilki olan Moran Moran Galeri’de tam [09:05] ilgimi çeken bir yazı bazlı çalışmaya rastlıyorum, ya da içeride TV yerine yerleştirilmiş olan, veya odanın diğer tarafında kumaş üzerine dikkat çeken eserler görüyorum. Ama sanatçıların isimleri yok. Web sitelerine girip Felix etkinliğine tıkladığımda da bir PDF ya da fuardaki tüm çalışmalar yerine tek bir görsel ve çok sayıda sanatçı adı yer alıyor. Bu ise izleyiciye, pürüzsüz bir deneyim yerine bir define avı sunmak gibi. Aynı şekilde, Carlye Packer Art Dealership alanında da pratiği hakkında bilgi almak istediğim [12:10] sanatçılar olmasına rağmen, isimlerini göremiyorum. Web sitesine girdiğimde yine tek bir görsel var, belge/sanatçılar sekmesi/linkler yok.

Bu durumda galeriler [belki] eser yanından ziyade masada bulunan kağıtlara güveniyorlar ancak çok kişinin hızlı giriş–çıkış yaptığı mekanlarda herkesi aynı noktaya yönlendirip o kağıdı elden verdikten sonra fuar boyunca tutmalarını bekleyemeyeceğinizden; en verimli biçimde eseri erişilebilir kılma yöntemi, bilgileri eser yanında konumlandırmak. Hiç de zor değil. Sanatçıya ve esere izleyiciden önce galerinin duyduğu saygıyı gösteren şey, onun hikayesini anlatmak. Galeri yetkilileri, izleyiciye yetişemeyecek kadar sınırlı [ve bazen yorgun]. İlaveten öylece etrafa dağılmış süslü objelerin fiyatını sorup giden potansiyel alıcı/izleyici deneyimi, sanatçının üretim sürecini [ona duvar boyacısı muamelesi yapmak suretiyle] hiçe saymış oluyor.

Hemen ardından girdiğim Corbett vs. Dempsey sunumu ise gayet kolay erişilebilir sanatçı bilgisine bir örnek. Her eserde oluşmaz ancak [12:24] Celeste Rapone’un işlerini gördüğümde hikâyesine karşı derin bir merak duyuyorum. Pratiği, figüratif anlatıyı biçimsel deneylerle birleştiren ve gündelik yaşamın psikolojik gerilimlerini görsel bir dile dönüştüren bir yaklaşım etrafında şekilleniyor. Sanatçı, otobiyografik detaylar, sanat tarihi referansları ve günlük yaşamın sıradan nesnelerini bir araya getirerek özellikle milenyum kuşağına özgü kaygı, özlem ve nostalji duygularını araştırmış.

Rapone’un resimleri çoğunlukla tekinsiz biçimde düzleştirilmiş iç mekânlarda geçiyor. Bu dar ve sıkışmış alanlarda yer alan figürler, bedenlerini imkânsız pozisyonlara sokup, mekânın sınırlarına doğru gerilerek; uzuvlarını resim yüzeyine dayanacak ya da çerçeveyi zorlayacak kadar genişletmişler. Bu gerilim, sanatçının figürasyon ile soyutlama arasındaki sınırları sorguladığı temel alanlardan birini oluşturduğundan; figürler hem anlatı kuran öznel varlıklar hem de resimsel kompozisyonun biçimsel unsurları olarak işlev görüyor.

Figürleri çoğunlukla gündelik faaliyetlerin ortasında betimlenmiş: okuyan, çalışan, yemek hazırlayan ya da yalnızca düşüncelere dalmış karakterler. Ancak bu sahneler belirgin bir hikâye anlatmaktan çok, gözlemlenme hâlinin kendisini vurguluyor. Böylece sanatçının resimleri, hem gündelik yaşamın küçük anlarını kaydeden, hem de bu anların temsil edilme biçimini sorgulayan bir alan oluşturmuş.

Gattopardo ve Tyler Park Presents [16:45] TPP alanında gördüğüm Daniel Ingroff’a ait Marrow’un uyandırdığı mistik hisler [17:14] beni yine sanatçıyı araştırmaya sürüklüyor. Ingroff’un resim pratiği, imge üretimini anlatıların, deneyimlerin, anıların ve düşsel durumların yeniden kurulması olarak ele alan bir yaklaşım üzerine kurulu. Sanatçı çoğunlukla resimlerine fotoğrafik kaynaklardan hareketle başlarken; kişisel iPhone arşivi, internet görselleri, eski dergiler, fotoğraflar ve kitaplar bu görsel havuzun temelini oluşturmuş. Bu heterojen kaynaklar, Ingroff’un tuvalinde yeni bağlamlar içinde bir araya gelerek hem kişisel hem de kültürel referanslarla yüklü imgeler üretmesini sağlamış.

Kompozisyonları çoğu zaman belirli bir kaynağa dayanmakla birlikte, farklı görsellerin birleşimiyle kurulan melez sahnelerden oluşuyor. Örneğin bazı resimler, 20. yüzyıl ortasında yayımlanan ve homoerotik alt metinler taşıyan Physique Pictorial gibi dergilerden alınan model fotoğraflarını temel alırken; bazıları internet arşivlerinden bulunan nesneler ya da doğa fotoğraflarından türetilmiş. Bu imgeler, sanatçının yürüyüşleri sırasında çektiği manzara fotoğrafları veya kişisel çevresine ait portrelerle birleşerek yeni ve çoğu zaman hayali mekânlar oluşturmuş. Çalışmalarda sembolik ve sezgisel imgeler sıkça tekrar ediliyor. El, gölge, kabuk, manzara parçaları ya da üst üste bindirilmiş görseller gibi motifler, hem kişisel bir ikonografi kuruyor hem de izleyiciye daha evrensel çağrışımlar sunmayı hedefliyor. Ortaya çıkan sahneler çoğu zaman samimi, hafif mizahi, zaman zaman melankolik, yer yer tekinsiz bir ruh hâli taşıyarak; gündelik gerçeklik ile hayal dünyası arasındaki sınırın belirsizleştiği imgeler üretmiş.

Nao Kikuchi, yapılı çevreye ait unsurları soyut ve stilize edilmiş mimari işaretlere [18:35] ya da fragmanlara indirgemiş. Küçük ölçekli seramik çalışmaları; bir odanın planı, karo döşemeler, merdiven boşlukları ya da pencere dizileri gibi mekânsal detaylardan yola çıkıyor. Katmanlı renk kullanımı, yüzey dokuları ve referans veren biçimler aracılığıyla sanatçı, kentsel mekân deneyimini yeniden yorumlamış. Bu çalışmalar aynı zamanda sanatçının şehirle kurduğu fiziksel ilişkiyi görünür kılma girişimi olarak ortaya çıkarken; adeta mekân içinde attığı adımları bir harita üzerine işaretler gibi, varlığını ve hareketini kaydeden görsel izler üretmiş.

Galerilerin, odalarda işlevsiz kalmış birçok TV’yi kapalı tutması yerine, çözüm odaklı ve vizyoner biçimde fuar öncesi açık çağrılar veya portfolyo havuz taramaları yapmak suretiyle, buralarda video art çalışmalara yer vermesini [veya en azından tam ekran için tasarlanmış galeri/eser bilgilerinin, en azından galeri logosunun bulunmasını] beklerdim. Zira salt satış hedefiyle seçilen çalışmalar ve sanatçıların anonimleştirilmesi, bazı üst kat odalarındaki manzarayı, içindeki eserlerden daha ilgi çekici yapmış.

Zemin katta sergi alanlarına dönüşmüş odalara giriş–çıkış yönü net olmadığı ve hem havuz, hem koridor tarafından giriş yapıldığından, kalabalığın yönlendirilmesi 11–12. katlara göre biraz daha başarılı ve ferah. Açılış/ön izleme saatlerinde bile [odaların alanını ve asansör kuyruğunu göz önünde bulundurduğunuzda] yaşanan aşırı yoğunluk rahatsız edici bir boyuta ulaşıyor. Genel fuar günlerini/haftasonu yoğunluğunu tahmin bile edemiyorum.

Görsel dil anlamında da fuarlar kendi aralarında değişiklik gösterebiliyor. Felix birçok ziyaretçi için, bu haftaki 6 fuar genelinden yüksek, Frieze’den ‘düşük’ fiyatlı yapıtlarındaki pastel renklerin hakimiyetiydi.

Kapak Fotoğrafı: Erhan Us

İlginizi çekebilir: Erhan Us’tan Other